[alexrocker]

Кинорецензия на фильм:

Pulp Fiction — название ленты Квентина Тарантино, который получил в 31-летнем возрасте «Золотую пальмовую ветвь» в Канне в 1994 году, пожалуй, так же останется в кинематографическом обиходе чаще всего в непереводимом виде, как и Blow Up Микеланджело Антониони, лауреата этого фестиваля 1967 года. Версии «Макулатура», «Бульварное чтиво», наконец, «Криминальное чтиво» передают лишь часть вкладываемого смысла — даже в эпиграфе-ссылке из словаря содержится намёк на бесформенность и податливость материала, который, как глина в руках гончара, мнётся и приобретает различный вид. Впрочем, самого режиссёра, с насмешкой играющего одну из ролей в новелле «Ситуация с Бонни», можно сравнить с кукловодом, единоличным властителем театра марионеток, своего рода Карабасом-Барабасом.

Ведь Квентин Тарантино, в отличие от Мартина Скорсезе, одного из кумиров-соотечественников (этот италоамериканец тоже в возрасте 31 года добился шумной известности благодаря гангстерской драме «Злые улицы»), откровенно играет в кинематограф, как в детскую игру, забавляется подобной «криминальной фикцией». Его прихотливые сюжетные конструкции, где всё принципиально меняется местами, развёртывается не в хронологической и логичной последовательности, следовало бы сравнить с причудливыми композициями другого нетрадиционного американского, более европеизированного постановщика Роберта Олтмена, который опробовал приём киномозаики сначала в «Нэшвилле» (1975), а позднее развил в фильмах «Игрок», «Короткий монтаж» и «Готовое платье».

И всё же Тарантино грубее и демонстративнее обрывает сцены, монтирует их по-годаровски — в синкопическом ритме или в темпе прерывистого дыхания. Между прочим, на заставке Pulp Fiction появляется не только кадр из его дебюта Reservoir Dogs. Название фирмы Bande a part позаимствовано именно у Жан-Люка Годара — из гангстерской картины с заголовком, который обычно переводят как «Отдельная банда» (по смыслу было бы точнее назвать «Особенной бандой»). Но, кстати говоря, la bande имеет по-французски и другой смысл: «лента», «плёнка» — то есть один из лидеров «новой волны» уже в 1964 году подчёркивал «киношную вымышленность» рассказываемой истории про довольно необычных и нескладных бандитов.

Pulp Fiction можно назвать как бы «На последнем дыхании» 90-х годов, а Квентина Тарантино — представителем американской «новейшей волны». Но через три с лишним десятилетия после явления 29-летнего Годара кино уже испытало на себе влияние суперзрелищного кинематографа спецэффектов и постмодернистского иронически-цитатного искусства. А сам Тарантино — не просто киноман, как воспитанники Андре Базена и Анри Ланглуа, а стихийный «синефаг» («пожиратель фильмов», по меткому выражению французских критиков), первый профессиональный режиссёр-видеоман, немало насмотревшийся за несколько лет работы в видеотеке, причудливо сочетая любовь к гонконгским лентам кунфу и, допустим, к изящно-лукавым моральным басням Эрика Ромера, тоже одного из родоначальников «новой волны».

Разумеется, Pulp Fiction — новаторское достижение и в типично американском гангстерском жанре, поворот на 180 градусов, демистификация и деромантизация его героев, «врагов общества № 1». Конечно, Диллинджер и Аль Капоне давно уже мертвы. Фрэнсис Форд Коппола в «Крёстном отце» и Серджо Леоне в «Однажды в Америке» дошли до предела эпизации и трагедийности, одновременно представив своеобразную антологию приёмов гангстерского кино. После них мог прославиться только тот, кто подверг бы устоявшуюся мифологию дерзким и язвительным сомнениям.

Персонажи Pulp Fiction, несмотря на собственную дурость, беспечное ребячество, словонедержание местных краснобаев и ложно-залихватскую имитацию отчаянных поступков, кажутся отнюдь не «прирождёнными убийцами» (если использовать название ленты Оливера Стоуна, от которой Квентин Тарантино, автор первоначального сценария, громогласно отрекался), а словно заигравшимися со спичками детьми, которые ненароком подожгли собственный дом. Тарантиновские преступники и те, кто (помимо своей воли) втянут в орбиту гангстерского промысла выглядят, на самом-то деле, как жалкие слепые котята, которые тыкаются, куда попало, не зная, что ими управляет Судьба, Божественное Провидение (а будто бы от имени Судии — режиссёр-демиург, исполняющий свою миссию всё же не всерьёз, спустя рукава).

Вроде бы им всем посланы тревожные предупреждения, уже прозвучало бетховенское «та-та-та-там» — и чернокожий лжемститель Джулс (в его имени — явная отсылка к одному из героев «Жюля и Джима» Франсуа Трюффо, кстати, и соавтора сценария «На последнем дыхании») намерен отказаться от чтения гневных проповедей из «Книги пророка Иезекииля» перед тем, как жестоко разделаться с кем-либо, и даже хочет поспешно забросить своё грязное ремесло. Но произойдёт ли это? Не ждет ли его та же участь, как и обалдуя Винсента Вегу, который живёт на авось, передвигается развинченной походкой, слегка пританцовывая (потрясающе свободно и естественно его сыграл Джон Травольта, как бы опровергая свой уже пришедший в упадок имидж героя-любовника и танцора). Дважды он избегает кары, буквально отмазывается от крови, но в третий раз становится жертвой чтения книжной макулатуры в туалете. Зато трижды должно повезти боксёру Бучу (не менее великолепно справляется с этой ролью Брюс Уиллис, более живой и страдающий, чем в качестве «крепкого орешка», несгибаемого полицейского МакКлейна), для кого золотые часы отца оказываются счастливым талисманом.

Вообще-то Квентин Тарантино, благодаря заполученной им власти распорядителя людских судеб, спасает от смерти почти всех и даже неудачливого Винсента Вегу — поскольку этот персонаж, погибший во второй новелле, появляется, как ни в чём не бывало, в третьей истории. Остроумный сюжетный ход (растянутые во времени флэшбэки и флэшфорвардсы тасуются, как карты в колоде опытного шулера) имеет, в принципе, простое объяснение. Постановщик вообще не надеялся на то, что ему хватит денег на полнометражную картину, поэтому сразу задумал снимать её по новеллам, не опасаясь, что съёмки будут прерваны на середине повествования. Однако использует, в конечном счёте, данный приём киноинверсии не только для хохмаческого разрушения целлулоидных иллюзий. Удаляющийся живым и невредимым, этот самый Винсент-дурачок может в финале Pulp Fiction отдалённо напомнить медленно бегущего в предсмертном порыве Мишеля Пуакара из фильма «На последнем дыхании», который, в свою очередь, не вызывает ли в зрительской памяти Орфея в вязкой пустоте Ада в «Орфее» Жана Кокто?! Герою Травольты словно даруется «предпоследнее дыхание», предоставляется своеобразная отсрочка Страшного Суда.

Конечно, Pulp Fiction — это «Блеф-94». Российский критик Пётр Шепотинник был прав в словесном определении, но ошибся в оценке ленты по её сути (особо же прогадал Никита Михалков, клеймивший позором председателя каннского жюри Клинта Иствуда и заодно — Катрин Денёв, что они поставили опус выскочки Тарантино выше его творения «Утомлённые солнцем»). Pulp Fiction — это новое отношение к кино: не как к идеологии, моральной проповеди или философскому высказыванию. Но и не искусство для искусства. Вовсе не случайно, что лауреат престижного Канна собрал только в американском прокате $108 млн., в 13,5 раз (!) превзойдя собственный бюджет — так что Тарантино мудро учёл уроки своего совершенно некассового фильма «Бешеные псы». Если угодно, Pulp Fiction — это праздник кино, бенефис киномана, феерия выдумки и насмешки. Но также и трогательная история о том, что не надо читать комиксы в туалете.

А спустя годы первоначальное предположение, что работа молодого италоамериканца окажется этапным произведением не только американского, но и мирового кино, подтвердилось с ещё большей очевидностью. Мода может пройти — но Квентин Тарантино точно останется в истории кинематографа. И он вполне соотносится не только с Жан-Люком Годаром, но и с именно американским, дерзким и новаторским деятелем кино — Орсоном Уэллсом, который ворвался в Голливуд в ещё более молодом возрасте (всего в 25 лет!) своим непревзойдённым (в том числе — им самим), уникальным по замыслу и воплощению «Гражданином Кейном» (1941). Немаловажно совпадение — Американская киноакадемия решилась отметить ленты «Гражданин Кейн» и «Криминальное чтиво», в корне меняющие представления о природе кинематографа, всего лишь единственной премией за оригинальный сценарий. Правда, справедливость позже всё равно торжествует. И сейчас «Гражданин Кейн» по многим опросам признаётся лучшим фильмом всех времён и народов, а «Криминальное чтиво» тоже называют в самых престижных списках (например, в 2007 году — 94-м по счёту за всю историю кино, согласно мнению Американского киноинститута).

Сравнивая эти картины, надо непременно отметить их подлинно оригинальную, ни на что непохожую сюжетную и художественную структуру, настоящую архитектонику, хотя внешне обе напоминают игрушечную мозаику-головоломку, которая позволяет убить время за её туповатым разгадыванием. При этом композиционные приёмы Тарантино и Уэллса кажутся простыми и самоочевидными — где-то кто-то о подобном вроде бы слышал, читал или видел, но почему-то не может конкретно вспомнить. Иллюзия выглядит реальнее, чем действительность.

Между прочим, Орсон Уэллс впервые прославился «тотальной фикцией» — радиоспектаклем «Война миров», вызвавшим панику в Америке 1938 года, а потом удивил в «Гражданине Кейне» тем, что релятивизм искусства сделал безусловнее и убедительнее, нежели многовариантность мира. Вот и Квентин Тарантино устроил подлинно эйзенштейновский (ещё один дерзкий киноноватор, который поразил всех ещё до достижения им тридцатилетия) «монтаж аттракционов» в рамках гангстерско-криминального жанра. Они оба, по сути, единомышленники, верящие во вторую реальность больше, чем в первую.

Кстати, слово pulp в названии тарантиновской ленты отсылает именно к 30-м годам, когда зарождалась дешёвая криминальная литература, а также различные фантастические комиксы, питающие суперзрелищный кинематограф конца XX — начала XXI века. А Уэллс, избрав своим героем гениального манипулятора в сфере средств массовой информации (газеты, радио, только появившееся телевидение), в одном из кадров «Гражданина Кейна» представляет мощную фигуру тщеславного «властителя дум» на фоне газетной макулатуры. И вся история взлёта человека из провинции на вершины успеха поневоле начинает казаться такой же pulp fiction, как и своеобразные «байки из склепа», которые поведаны Тарантино с намеренной невозмутимостью, хотя наверняка ему трудно было удержаться от смеха непосредственно на съёмках.

Квентин Тарантино, впрочем, так же, как и Орсон Уэллс (но, может быть, согласно современной моде, в более экстравагантной, эксцентричной форме), сам является манипулятором и авантюристом. Поскольку и кинематограф изначально — это просто балаган, площадное искусство, экранный канкан, прилюдно совершённый обман заезжего иллюзиониста. После столетия существования кинематографа было бы нелишне вспомнить именно об авантюрной и дивертисментной природе ранних «иллюзионов», которые вызывали истинное негодование у культурных людей на рубеже позапрошлого и прошлого веков.

Величие автора «Криминального чтива» (как бы ни отзывались о нём презрительно некоторые любители «красивого и умного искусства кино») заключается, прежде всего, в том, что на новом этапе развития кинематографа он будто бы вернул нас к эстетике грубого и скандального кинопримитива. Хотя, на самом-то деле, прорвался за пределы всё-таки тесноватых рамок, в которые было заключено кино после ряда новаторских открытий в области средств кинематографической выразительности в конце 50-х — начале 60-х годов. Кстати, тогда как раз и появился на свет этот ниспровергатель былых канонов киноинтроспекций и чуть ли не обязательного художнического мессианства, на худой конец — ораторского таланта творцов. В мир пришёл Квентин Тарантино и сказал, что всё это — сплошная фикция!